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体验的缘起、实践与反思:基于博物馆等文化展示场所的观察(二)

导读: 本文作者为山东大学文化遗产研究院副教授尹凯。尹凯的主要研究方向为人类学理论与方法、博物馆研究、遗产研究,论文原文发表在《中国博物馆》学术季刊2021年第2期,本文和原文略有不同,原注从略。  从上述关于体验出现的叙事中可以发现,现今的文化展示场所处于两种力量的夹缝中:一方面是吸引公众,另一方面是面对表征文化构成的挑战。因此,较之于传统意义上的实物展示、信息和知识传递来说,体验所关涉的要素更加复

  本文作者为山东大学文化遗产研究院副教授尹凯。尹凯的主要研究方向为人类学理论与方法、博物馆研究、遗产研究,论文原文发表在《中国博物馆》学术季刊2021年第2期,本文和原文略有不同,原注从略。

  从上述关于体验出现的叙事中可以发现,现今的文化展示场所处于两种力量的夹缝中:一方面是吸引公众,另一方面是面对表征文化构成的挑战。因此,较之于传统意义上的实物展示、信息和知识传递来说,体验所关涉的要素更加复杂、过程更加戏剧化。贝拉·迪克斯(Bella Dicks)的一段话值得摘录于此:

  今天的博物馆不再是物品的储藏室,而是吸引参观者的一桩生意。它们承诺带给参观者发现之旅,而不是把他们带到布满灰尘的橱窗走廊里。它们提供有关人们的生活和社区的景象和声音,而不是让参观者围绕着一堆令人起敬的物品赞叹。结果,许多博物馆变成了非常感性的环境:装满了不只能看,还能听、摸、闻的东西,在“活态历史”的模式下,还能与之交谈。新的博物馆展示从物品也从形象当中获利。互动使参观者从展览中得到回应和“反馈”,而不只是面对物品令人不安的沉默。

  这段话通过传统与现代的比较,以一种颂扬的口吻描述了基于参与、互动与体验的鲜活感。当然,上述关于博物馆的论述同样适用于遗产地、休闲与旅游地等文化展示场所,因为它们不仅属于文化展示的场所,而且也是具有非常显著的可参观性。从迪克斯描述的情况来看,转向体验之后的文化展示场所看起来在吸引公众和挑战既有展示观念上都取得了很好的效果。

  从目前博物馆、遗产研究的国际发展趋势来看,体验的确代表了一种不同于以往的理论框架。根据卡罗尔·路德维格(Carol Ludwig)和王怡雯(Yi-Wen Wang)的研究,在西方社会占据长期统治地位的主流框架首先是以物质为中心的路径,该路径强调博物馆与遗产的物质性。其次是以价值为中心的路径,这一路径是基于传统保护原则拓展而来,关注由不同利益群体组成的社会各方所赋予遗产的价值。较之于以物质为中心的路径,以价值为中心的路径开始将原住民社区和少数群体的价值诉求纳入到遗产讨论的视野中,但是这种包容性和开放性却在既有的理论框架内被消解掉。随后出现了基于活态遗产的路径,该路径的挑战性和革新性在于超越了正式的、法律的遗产保护与管理框架,更多的强调社区及其与遗产之间的关系。其核心观点是遗产之所以有价值和重要性,其根本原因在于社区与遗产之间的关系。

  由此可见,笔者所讨论的体验议题实际上与基于活态遗产的理论框架息息相关。在博物馆、遗产地、休闲与旅游地中营造体验感、打造发现之旅本身就是一种活化的手段。在这里,文化展示场所内那些沉默不语的物件、既定的叙事模式、高高在上的专家等要素被重新组织与调动起来,以此来构建文化展示场所与公众之间的新意义、新关系。这些多样的、临时的、鲜活的意义和关系导向的是身份、认同、记忆、情绪、想象、归属等,迥异于这些文化展示场所意图表达的真理。

  虽然体验共享着基于活态遗产的理论框架,但是体验感的营造在不同类型的文化展示场所之间还是存在细微差异的。就本文所涉及的研究领域来说,博物馆内的体验主要是是靠实物的属性转向来完成的,即将“作为证据的实物转变为触发体验的实物”。虽然博物馆并未彻底放弃对实物的热爱,但是实物起作用的方式发生了变化,博物馆更加关注体验的主观真实性,悄悄地将唤醒感觉方面的作用置于优先考虑的位置。例如,历史博物馆会努力营造一种历史事件发生的现场感;纪念博物馆则通过狭窄黑暗通道的涉及感受悲惨的、恐惧的感觉;科学中心则引导观众观察真实的现象,并通过特殊的设备在互动中生成体验。因为实物在博物馆中的中心地位,博物馆中营造的体验感相对而言还是非常有限的,体验作为一种包容公众的手段,其更多的目的在于实现博物馆从单纯的仓库到记忆机构的转型。

  如果说博物馆的体验感营造拘泥于实物而无法放开手脚,那么休闲与旅游地的体验感营造则呈现为一种过度。休闲与旅游地如果想要营造一种体验感的话,那么需要将旅游现象从日常生活世界剥离出来,从而建构一个相对独立、可以对其展开旅游研究的领域——旅游世界以及构成旅游世界的各种体验情境范畴。这意味着一种旅游“舞台化”的趋势,其中,体验感代表着一种展示、演示与展演的策略,这既源自于周遭环境,同时也意味着一种超越、延伸、修改与阐释。休闲与旅游地的发现之旅也是一个重新审视游客的过程,旅游转向论者认为,游客实际上经由多重感官来体验地方,包括情感及各种身体感官,游客显然非常厌倦老是当个旁观者,许多旅程明确表示将提供更积极主动的活动,游客届时需动用多重身体感官、情感、动作。很显然,在休闲与旅游地中,体验走出了独厚视觉的限制,更加重视“舞台化”的表演技术与配置。在这种情况下,休闲与旅游地的体验面临着两种风险:其一,为了尽可能多的吸引消费者和游客而造成文化展示场所的娱乐化和商业化;其二,将纯粹的体验与感受作为体验的全部内涵,并沉浸其中,忘记了体验得以可能的初衷。

  如果说博物馆、休闲与旅游地分别处于“体验不足”和“体验过度”的两个极端状态,那么,遗产地就处于一种相对适度的中间地带。较之于博物馆而言,遗产地是一个超越传统建筑物的地域概念,这种更加主题公园化的自由度使其可以融合多种体验构造的可能性;与此同时,相较于休闲与旅游地,遗产地似乎又不是那样的自由,其体验目的在于通过多样的阐释和鲜活的体验而营造一种过去感,背后有其自身的关于如何重构、使用过去的逻辑。因此,遗产地成为考察体验感营造的不二选择。即便如此,在下文谈及体验感营造时,笔者还是会借助迈克尔·哈尔德鲁普(Michael Haldrup)等人的分类框架,力图整体性地呈现博物馆、遗产地、休闲与旅游地等不同文化展示场所内普遍存在的体验实践。为了更清晰地勾勒发现之旅的基本图景,笔者也会适当援引相关案例来予以说明。需要注意的是,特定文化展示场所与体验的方法、策略与实践之间的关系并非是一一对应的专属关系,事实上,一些基本的做法、策略在不同文化展示场所间是可以相互借鉴与挪用的。

  根据哈尔德鲁普等人的研究,“展演转向”(performance turn)对于理解人们参与和体验遗产的过程,以及有关遗产意义的生成具有深远的影响。基于此,他们提出了在遗产地营造体验感的三种方式:遗产的展演(performances of heritage)、遗产地的展演(performances at heritage sites)和利用遗产进行的展演(performance with heritage)。这些具体的实践与策略让我们清晰地感受到体验带给我们的变化:从钟情于观看到身体性体验、从被动的公众到积极的参与者、从制式化设计到流动性过程、从单独的个体到社交关系……只要你愿意,类似的转向表述可谓不胜枚举。

  首先,遗产的展演是指通过博物馆剧场、现场表演、演员和公众等手段来唤起观众想象力,实现过去再生产的做法。较之于传统意义上经由认知而学习,这种戏剧性的展演手段旨在让观众在体验中学习。作为一种遗产实践,遗产的展演是社会互动、物质性的复杂关系和遗产体验的共享性共同作用的结果。譬如在丹麦的中世纪中心(Medieval Centre),员工每天与游客共同合作,穿着仿制过去的服装、讲着过去的语言、通过邀请与其他游客的对话、买卖等,共同重现六百多年前的日常生活场景。英国的比米什博物馆(Beamish Museum)也是雇佣穿着过去服饰的表演者来扮演商店店员、银行职员、公交司机、药剂师、教师等,这些表演者通过为观众服务、谈论他们的生活、演示工作过程等方式来与观众互动,让观众获得关于过去生活的真实体验。经由遗产的展演来营造体验感的做法在户外博物馆、民俗博物馆、社会史博物馆、工业遗产地等文化展示场所非常流行。其通过邀请公众参与、动员公众想象力将关注的重点转向日常生活、风俗仪式、社会习俗等方面。遗产的展演虽然充斥着表演的痕迹,甚至有时候让人觉得啼笑皆非,但是这种遗产实践的关键在于从生活世界和地方经验中捕获细微的气息与情感,进而调动公众的想象力、营造现场的体验感。较之于单纯地展示过去和表征过去而言,演员的表演、公众的配合、彼此之间的互动在营造一种体验感的同时,也在这种开放的体验氛围中收获到对话与协商的可能性。

  其次,遗产地的展演虽然与遗产的展演都属于营造体验感的实践,但是两者之间还是存在很大的不同。从根本上说,遗产地的展演扮演的是促进者和协商者的角色,其最终诉求在于通过作为剧场的博物馆内的诸多要素的组合来让观众体验与表演。因此,遗产地的展演不是去表演故事、不是让员工扮演成演员、不是制造过去与历史,而是让观众在展示的实物、博物馆的整体氛围中体验特定心境、感受某种真实。由此看来,遗产地的展演与其说是一种基于娱乐、玩耍与奇观的表演,不如说是一种具有强烈专业精神和实践能力的实验博物馆学的尝试。丹麦的维京船博物馆(Viking Ship Museum)就属于遗产地的展演的典型代表。维京船博物馆营造的体验感,一方面让观众能够在与船体实物、造船工艺的互动中了解过去;另一方面也为观众的情感与想象提供一个开放性的对话空间。在这里,发现之旅成为一个鼓励碰撞与接触的地带,带有个体与集体记忆的观众可以在体验的过程中,以消费、挑战与批评的方式来表达不同于博物馆权威声音的观点。上述提及的遗产的展演虽然热闹,但是在很大程度上是与日常生活分离的,其发现之旅也是相对自足与封闭的。相较之下,遗产地的展演所营造的体验感是开放的,是在承认观众自身经历、偏好、品味和知识基础上对实物遗产价值的重新发现,这就引出了下一个关键性议题,即遗产意义是生成于文化展示场所之外的社会和日常生活领域。

  再次,利用遗产进行的展演主要考察的是公众是如何通过社交媒体和流行文化所提供的脚本与编排来体验与再生产遗产的。上述提及的两种营造体验感的实践是自我指涉的,也就是说,所有的实践都是局限在文化展示场所之内的,其目的也是拘泥于文化展示场所的设想范畴内。利用遗产进行的展演则全然不同:博物馆、遗产地、休闲与旅游地等文化展示场所处于更加“沉默”或“被动”的状态,公众在文化展示场所内观看、体验、互动、参与等行为或活动统统成为个体在日常生活中展示自我的可用素材。因此,利用遗产进行的展演内含着两次截然不同的体验历程:首先是参观与体验某个文化展示场所,其次则将这次体验以物质性或象征性的占有方式进行重新的建构,进而生成一种对自我和日常生活有价值的体验。利用遗产进行的展演非常类似于近些年来年轻人热衷的“打卡”活动,通常发生在知名的博物馆、遗产地、休闲与旅游地,其中,具有标志性的景点最为常见。公众往往会在参观与游览的过程中拍摄照片、购买纪念品、了解有兴趣的故事,当他们回到日常生活中后,这些“符号化”的凭证往往成为再次建构意义、展示自我的素材。随着网络与社交媒体的流行,自我组织的二次体验也不再局限于特定的时空范围,可以最大限度地寻求到一些意想不到的观众群体。值得注意的是,利用遗产进行展演的两次体验之间存在着双向的互动关系:在文化展示场所内的体验品质决定了个体建构的体验在流行文化与社交媒体中的“口碑”,反之亦然。

  至此,我们已经在“展演转向”的叙事框架内描述了不同文化展示场所的体验实践。虽然这与文化展示场所的展演切实相关,但是也可以作为体验的几种类型予以理解:作为戏说过去的体验、作为实验机制的体验和作为自我创造的体验。具体而言,第一种体验感的营造依靠演员的表演来制造一种戏剧性的效果,公众可以在对话与合作的过程中回到过去;第二种体验感的营造则通过实物和场所等要素的重新组合,鼓励公众根据个体与集体的已有记忆、认同和知识来建构与叙事之间的关系;第三种体验感的营造则超出了文化展示场所,强调意义在日常生活世界被创造性利用的方式。因此,体验或者说发现之旅是分别通过单一要素、要素组合和流动过程而得以可能的,这就进一步坐实了体验的社会建构性,也就在不经意间质疑了权威声音的客观性、单一性和无可置疑性。如果从激进程度来看的话,第二种体验类型是最为保守的,在很大程度上遵循了传统博物馆的一些基本原则,体验感的营造尚未放弃对实物的依赖。最激进的当属第三种类型,这种类型是以牺牲文化展示场所的固有逻辑为代价的,尤其是在二次体验的建构过程中,似乎人人都成为了讲述故事的“主人”。

  对于博物馆等文化展示场所而言,体验和公众议题一样,绝不是一个可以脱离整体的活动或项目,而是一套牵一发而动全身的理念和实践。因此,博物馆等文化展示场所拥抱体验之时,也是关系变动的开始之日。在下文中,笔者将通过考察体验在实践过程中暴露出来的种种问题,思考体验在整体结构和关系变动中的限度。

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